Se ainda andasse por esta Terra e tivesse resistido à crise de insuficiência  renal que o levou em 1980, Sir Alfred Joseph Hitchcock teria 113 anos. Na altura  da sua morte, a reputação do realizador nascido em Londres já estava mais que  assegurada.

© Alfred Hitchcock  (Wikicommons).

Tinha realizado mais de 50 filmes, tivera várias nomeações para Óscar e  algumas vitórias, conquistara o título de Sir, além de uma imagem cada  vez mais lendária no mundo da crítica do cinema (graças, principalmente, a um  grupo de jovens fãs franceses e aspirantes a cineastas, incluindo François  Truffaut e Claude Chabrol, que escreviam no final dos anos 50 e ínicio dos anos  60 para a revista francesa mundialmente famosa “Cahiers du Cinema”). Na verdade,  os seus filmes, desde clássicos como Sabotage (1929) até posteriores  thrillers mais dark, como Marnie (1964), eram entendidos como  verdadeiros manuais escolares sobre a arte ilustrada de criar suspense. Ele era,  assumidamente, o mestre do suspense. Foi inclusive considerado, ao lado dos  mestres do filme mudo como D.W. Griffith, um verdadeiro pioneiro por ter mudado  a forma e o significado daquilo que era transmitido através do ecrã.

© Alfred Hitchcock, "O Homem Errado",  trailer (Wikicommons).

Hitchcock era conhecido pelo seu desprezo pelos diálogos. Segundo o próprio,  o diálogo era uma ferramenta do palco, enquanto um filme era, antes de tudo,  visual. O resultado deste estilo marcadamente visual é visível na maioria dos  dramas hitchcockianos, sendo comum o recurso ao silêncio para adensar a  apreensão e pouco frequentes os diálogos, ainda que com a presença constante das  sinistras produções de Bernard Herrmann, o compositor preferido de Hitchcock.  Este estridente climax que muitas vezes Sir Alfred queria transmitir está  muitíssimo bem retratado na famosa cena de assassinato filmada no Royal Albert  Hall, em O Homem que Sabia Demais (1956). São 12 minutos sem qualquer  diálogo ao som das notas estripadas de Storm Clouds, do compositor  australiano Arthur Benjamin. Esta técnica dos “impulsos musicais” foi  posteriormente usada por realizadores como Martin Scorsese e Quentin Tarantino,  que frequentemente recorrem à música em vez do diálogo produzindo um conjunto  audiovisual muitas vezes devastador (basta pensar em Mean Streets de  Scorsese e em Robert De Niro a entrar pelo bar ao som de Jumping Jack  Flash dos Stones, ou em Tarantino a usar Stuck in the Middle With  You em Reservoir Dogs).

Hitchcock explorava constantemente novas e mais íntimas formas para aumentar  o suspense e a tensão. Em Sabotage (1942), por exemplo, o herói  operário Barry Kane (Robert Cummings) tenta salvar o anarquista Frank Frye  (Norman Lloyd), prestes a cair, segurando o vilão pela manga que, lentamente, se  vai rasgando. O realizador, em vez de filmar a cena a uma distância razoável,  faz constantes zooms focando o casaco de Frank e, sobretudo, a fragilidade do  rasgão na manga do casaco do vilão, que vai descosendo ponto por ponto. Uma  manipulação meticulosamente orquestrada do perigo dirigida pelo mestre da gestão  da ansiedade do espectador. É uma cena que tem sido repetida várias vezes, em  filmes tão variados como Die Hard (a manga é substituído por um  relógio) e Cliffhanger (uma luva).

 © Alfred Hitchcock, "Os Pássaros", trailer  (Wikicommons).

Também em Pássaros (1963), Sir Alfred recorre a um simples movimento  de câmara, enquanto a heroína Melanie Daniels (Tippi Hedren) se senta num banco  no pátio da escola de Bodega Bay para fumar tranquilamente um cigarro. Aqui,  enquanto vão surgindo pássaros num baloiço atrás de Melanie, e esta  inocentemente segue com o olhar o voo de um corvo no céu, a câmara afasta-se  também para seguir o corvo. Quando o pássaro pousa no baloiço descobrimos,  graças ao regresso da câmara à posição anterior, que a estrutura do baloiço está  literalmente carregada com os pássaros assassinos. E, de novo, a música: um coro  de crianças a anunciar a tragédia (incrível o quão sinistro pode ser um coro de  vozinhas suaves e delicadas a cantarolar tão harmonicamente). Esta técnica  tornou-se um marco para os filmes de terror e é normalmente usada para as  heroínas ou para vítimas em frente aos espelhos.

Em filmes como A Corda, Hitchchock tentou manusear a linguagem  formal do filme até ao limite, ao filmar toda uma história de mistério/homicídio  numa sequência de 10 únicos takes. Já em Rear Window (1954)  tentou levar este conceito ainda mais longe, fazendo um thriller num apartamento - aqui, não por qualquer razão experimental, mas antes por imposição da  imobilidade do protagonista, o fotógrafo de cadeira de rodas L.B. Jeffries  desempenhado por James Stewart. As emoções induzidas neste filme são quase  nauseabundas  no momento em que Jeffries se torce e contorce, desesperado e  impotente, ao ver a sua namorada Lisa Fremont (Grace Kelly) lutar contra o  assassino Thorwald (Raymond Bur) no apartamento oposto ao de Stewart. O “observador indefeso” é um marco nos thrillers modernos (basta pensar em Blow-Out, de Antonioni, ou Dressed to Kill, de Brian DePalma,  ou em Disturbia, de D.J. Caruso e com Shia LaBeouf, no qual um  adolescente de castigo vê um assassino do outro lado da ru, frente ao seu  quarto).

 © Alfred Hitchcock, "Psycho" trailer  (Wikicommons).

E seria um crime esquecer, por um lado, as reviravoltas de última hora nas  tramas de filmes como Vertigo, Stage Fight e Psycho,  finais "saborosos" e repentinos que inspiraram a carreira de realizadores como  M. Night Shyamala (O Sexto Sentido) e, por outro, as irónicas “participações especiais” de Hitchcock, com aparições breves nos seus filmes,  sublinhando o seu próprio génio e simultaneamente espalhando a sua arrogância.  Alguns dos filmes feitos por Hitchcock começam por contar enganosamente  historinhas triviais sobre ninharias, explorando lugares comuns mas que de  repente se transformam em revelações assombrosas.

Além de todas as suas habilidades e criações indiscutíveis, o legado de  Hitchcock é uma faca de dois gumes. A crueldade, a maldade e o humor negro  marcam toda a sua obra. Quem sabe foram usadas como coups de cinema para  estimular ainda mais o suspense, mas podem também ser lidas, em retrospectiva,  como o início da estética do niilismo moderno. A morte de Judy (Kim Novak) em Vertigo é particularmente insensível e macabra – a queda da torre é  quase humor negro… Tal como a morte de Marion Crane (Janet Leight) em Psycho.

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